Vizuális és szöveges narratíva Hámos Gusztáv és Katja Pratschke fotófilmjeiben

Hámos Gusztáv és Katja Pratschke fotószekvenciákon alapuló ún. fotófilmjei annak az intermediális szemléletű, a technikai médiumokat széles körben alkalmazó módszernek az eredményei, amelyet az alkotópáros a kilencvenes évek végétől kezdődően fejlesztett ki. Első közös fotófilmjük az Elcserélt testek (2002)[1], melyben lineáris, előre haladó folyamatban bontakozik ki Marie, Jan és Jon története. Látásmódjuk előzménye Chris Marker La Jetée című fotófilmje (1962).[2]

Az alkotópáros fotófilmjeinek fontos komponense az akusztikus és textuális elem: szépirodalmi művekből vett idézetekből és inspirációkból, saját szövegekből álló narráció, valamint a filmhez komponált zeneművek – szintén zenei idézetekkel és hatásokkal – egyszerre irányítják a nézői-hallgatói befogadást, hogy ténylegesen a nézőben szülessen meg a kép-szöveg-zene egységéből fakadóan az adott téma belső érzete. Saját megfogalmazásukban: „Fotófilm alatt olyan mozit értünk, amiben általában állóképek – fotók – szerepelnek. A fényképek kinematográfiai kontextusban filmi élményt keltenek. A fotófilm – a hang, kép, szöveg, zaj – egyszóval a film médiumát dekonstruálja; összetevő elemeire bontja. Ezek a filmek a fotóval kinematográfiai kísérleteket folytatnak, a kép, hang filmmé konstruálásával, komponálásával foglalkoznak, ez pedig nézőiket arra sarkalja, hogy mozit gondoljanak.” Hámos és Pratschke abból a – részben Henri Bergsonhoz és Roland Barthes-hoz köthető – elgondolásra alapoz, miszerint a film folyamatosan „keletkezik”, a konstruálódó idő érzését generálja; a jelen illúzióját teremti meg attól függetlenül, hogy a néző idejéhez viszonyítva az a múltban keletkezett. Míg a fotó a múltat mutatja: azt látjuk az állóképen, ami már megtörtént.[4] Ennek megfelelően a fotófilm alkalmasabbnak tűnik számukra a „valóság” közvetlen megtapasztalására.

Az egymással dialógusba lépő állóképek és szöveges/zenei elemekből álló filmhangok különböző időtapasztalatokhoz fűződő viszonyain túl a térben történő mozgás a narratíva fontos szervező eleme. Kimondatlanul ugyan, de fotófilmjeikben a város – a foucault-i értelemben vett – antropológiai tér, heterotópia, azaz olyan tér, ami minden más térrel kapcsolatban áll. Foucault szavaival: „Ott vagyok tehát, ahol nem vagyok.”[5] Az alkotók többször hangsúlyozzák Italo Calvino Láthatatlan városok (1972) című regényét, mely a fentebb említett, a nézőben a kép-szöveg-zene egységéből megszülető belső érzés teremtéséhez szolgálhatott inspirációul és a Cities (Territories & Occupation)[6] című műben konkrét utalást is találhatunk. A városi élet nem látható, érzelmi oldalában, az egyéni interpretációban kereshető a tényleges valóság, a „realitás”,[7] a tér antropológiai jellegében (Foucault), a minőségekkel telített térben (Gaston Bachelard).

Az irodalmi narratívakutatásban meghatározó volt Mihail Bahtyin polifónia-elmélete, ugyanis a regényben különböző „szólamok” és általában szereplőhöz köthető nézőpontok azonosíthatók. Nem egyetlen szerzői/narrátori hang, hanem többféle képes megszólalni és dialógusba lépni egymással. A diszkurzív poétika szövegértelmezői gyakorlatában különböző narrációs szintek elkülönítése történik meg és rámutatnak, hogy az elbeszélés aktusában (a szöveg „történése” során) a szó kimondása során szubjektum képződik. A 20. század regényelméleteinek központi belátása, hogy a regényszöveg szüntelenül írja önmagát, sőt mi több, képes újradefiniálni és megkérdőjelezni saját műfaji hagyományát. A regényhős térbeli mozgása pedig az elbeszélés vázát adja. Hámos és Pratschke fotófilmjeinek többsége erős irodalmi, képzőművészeti és kulturális kódoltsággal rendelkezik. Ez alatt nem csupán az önidézést kell érteni, nem csak Hámos Gusztáv korábban készült fotóinak és fotóperformanszainak fotófilmekben történő felhasználására vagy a fotófilm műfaji referenciáira kell gondolni, hanem: az utazó, a sétáló, a voyeur és a flâneur pozíciójából és mozgásából alakul ki vizuálisan a városfilmek narratív szerkezete. A Cities-ben a sétáló megfigyelő az, akinél a kamera van, aki a lencse mögött van. Természetesen mindez nem vonatkozik Hámos és Pratschke összes fotófilmjére, például az erősen irodalmi-elbeszélő jellegű Kötélre sem (2006), melyben Ambrose Bierce A Bagoly-folyó című novellája az alapja a cselekménynek.[8] Vagy, a leginkább önreferenciális, a szubjektumot, méghozzá Hámos Gusztáv személyét középpontba állító In Limbo (2023) sem kizárólag a láthatatlan fotós téri mozgása alapján szerveződik.

Nortrop Frye is hangsúlyozza, hogy a legősibb irodalmi archetípusok egyike az utazás. Olyan szövegekről van szó tehát, amelyek az utazásnarratíva köré szerveződnek és reflektálnak azok kulturális jelentőségére, személyiségformálódására. Az említett és az alkotók által megidézett Calvino-könyv egy olyan nagy mértékű irodalmi hagyomány része, amely Homérosz Odüsszeiájától kezdve Dante Isteni színjátékán keresztül tart az útleírások, úti beszámolók fénykoráig, a 16. századig, mikor azok széles körben elterjedtek a felfedezéseknek és a hajózás fellendülésének köszönhetően. Az utazás kiegészül a romantika melankólia- és vágy-kultuszának köszönhetően a „sétáló”, a „vándor” a „barangolás” toposzaival. A sétáló szubjektum végső soron – a természet képében – saját magával találkozik, megvalósítva a Jean-Jacques Rousseau-i Én önmagára találását (A magányos sétáló álmodozásai).[9]

A vita contemplativa mint belső történés és a szubjektumformálódás mint szövegtörténés többek között a térben való haladás, téri mozgás során valósul meg és válik érzékelhetővé az irodalmi szövegekben és Hámos–Pratschke fotófilmjeiben egyaránt, miközben a fotófilmeknek a narráció (fiktív város és lakóinak leírása) és a kép (létező városok képei) konfrontációjából fakadó metaleptikus helyzeteiben a szubjektum (akinek útvonala nehezen azonosítható) a megfigyelő és értelmező funkciójában talál magára. A Semmitől az Egyig című kiállítás,[10] mely alkalmából e tanulmány született, szervező eleme éppen  a fotográfus mint fiatalember pozíciója, mozgása, látása és élettörténetként felfogott útvonala. Az ő – Hámos Gusztáv – története a korlátoktól való megszabadulásról, a szabadság elvesztéséről és az önfelszabadításért folytatott harcáról szól. Ennek a küzdelemnek a fotográfiáit és filmes nyomait összesíti Katja Pratschke és Hámos Gusztáv intermediális installáció formájában: számos (ön)idézet, Hámos Gusztáv korai – Budapesten készült – fotográfiái, az identitásformálás módjai kapcsolódnak össze a kiállításban a történelmi, kollektív távlattal, a budapesti Szabadság tér történetével.

Nézzük meg, hogyan pozicionálja az Ént a szöveg és a kép a Cities (Territories & Occupation, 2019) című fotófilmben! Celesta, Livia, Brilliant, Benazir, Sybille, Syrma, Odhuse, Melania, Marzia fiktív városait leíró, nem szövegképként megjelenő, hanem hangzó narrációban utazó(k)ról esik szó és két ízben fotósról. Arról, ahogyan az utazó érzékelheti az adott várost, ami történhet vele. A hangzó szöveg és a kép által együttesen körvonalazódik a felvett képek nézőpontja: az idegen, a kívülálló, az utazó, a fotót készítő személy perspektívája. A Cities-ben megjelenő városképek látottak és fotografáltak, minthogy – Caspar David Friedrich a nagymestere ennek – a természet azáltal válik tájjá, hogy nézik azt, a megfigyelő szubjektum teszi azt képpé. Friedrich pontosan kijelölte a szubjektum helyzetét Rückenfigurjaival (aki a táj előtt és nem benne van, képként nézi azt, miközben valójában önmagát kutatja), képeinek témája a szubjektum és az általa megteremtett látványként manifesztálódó táj viszonya. Hámos és Pratschke filmjeiben az „utazó” nem látszik, az utazó a képen kívülre kerül és a kamera objektívjével azonosul. A Cities-ben mindössze két „helyen” kerülhetünk közelebb az utazóhoz mint elbeszélői szubjektumhoz, egyszer verbálisan, máskor vizuálisan: a Syrmában maga az utazó a narrátor, míg a Marziában egy férfikéz egy köteg fázisképet fektet egymásra úgy, hogy az a mozgás illúzióját kelti, illusztrálva így az éppen elhangzó narrációt.

Szót kell ejtenünk a fotószekvenciák és fotófilmek installációs formájáról, hiszen a kiállításon bemutatott mű érzékelése a látogató térbeli tapasztalatával (mozgásával) is kapcsolatban van. A mozgóképnek/médiaművészetnek a kiállítótérben történő megjelenésének idejében, még a múlt század utolsó harmadában kétféle környezeti tapasztalat hatása érvényesül: egyfelől a mozi black boxa és a statikus nézői helyzet, valamint a hagyományos múzeumi környezet a sétáló és képek előtt megálló látogatóval. Boris Groys szavaival: „bizonnyal mindenekelőtt a művészi videó- és filminstallációkról van szó, ahol is a mozgóképet másféle módon prezentálják, kontextualizálják és értékelik, mint a kommersz mozi-rendszerben vagy a televízióban”.[20] Hámos és Pratschke fotófilmjei mindkét helyzetben, mozi- és kiállítási környezetben is levetítésre kerültek. Hámos Gusztáv az 1979 előtti – gyakran performanszot megörökítő – jellegzetes formája a sorozat, melyeket tabló formában rögzít és mutat be. A tablóelrendezéseinek jellegzetessége, hogy a fotókat az előhívott fotó keretével választja el, illetve önálló keretekkel, nem egy felületre rögzítve, hanem tablószerűen installálja. Utóbbi esetében a téri, kétdimenziós metafora is meghatározó lehet, melyben egy felülnézeti nézőpontot (úthálózat, térkép) alkalmaz, pl. az Ikarosz (1976–2021) című fotómű esetében, ahol az elrendezést egy elképzelt, labirintusszerű formában valósítja meg a művész, közvetlenül utalva a budapesti metróépítést megörökítő fotósorozathoz kapcsolt történetre.[21] A leíró szöveg szintén képként, keretezve van kiállítva.[22] A tablóforma azonban a fotófilm formai előzménye is lehet és alkalmas arra, hogy a fotófilmet a kiállítási térben kiterjessze. A lineárisan kibomló, de összképpé egységesítő módszert alkalmazza. Az alkotópáros a mozgókép kontextusába helyezi a fotószekvenciát és terjeszti ki az életművüket meghatározó alkotói programmá.

Mivel a fotófilmekben Hámos Gusztáv korai, Budapesten, 1974–1979 között készült fotográfiáit – mint a személyes archívum elemeit és mint alkotást – használják fel, az alábbiakban röviden kitérek ezekre a művekre. Hámos fotói szervesen kapcsolódnak a hetvenes évek konceptuális fotográfiai gyakorlataihoz és a body art hagyományán nyugvó irányhoz, amely a művész testét jeleníti meg egy performatív aktus folyamatában. Hámos 1974–1979 közötti időszakban fotókat és Super 8 és 16 mm-es filmeket készít, rendszeresen jár az FMK eseményeire, a Halász-színházba, Balatonboglárra, a Rózsa presszóba,[23] és a Képzőművészeti Főiskola aktmodelljeként dolgozik. Az Önarcképek (1975–1979) és az Átváltozás I–XX. (1978)[24] fotóperformanszok a szerepváltoztatás és annak reprezentációja felé irányul.

A hetvenes és nyolcvanas évek magyarországi, a művész testét középpontba helyező alkotásainak jellegzetes eleme a tükrözés/tükör (Birkás Ákos, Jovánovics Tamás, Drozdik Orshi) és a szerepváltoztatás, -játék (Baranyay András, Gémes Péter, Kocsis Imre, Győrffy Sándor) mint az identitáskeresés eszközei. Hámos Gusztávnál az öntematizálás nem csak a test reprezentációjával, destrukciójával vagy dekonstrukciójával valósul meg, hanem a test nézőpontjának konstruálása folyamatában érik meg. Más szavakkal: a hetvenes évek konceptuális és performativitáson alapuló fotói, tablói a saját művészi pozícióját határozzák meg. Az AKTuális művészeti pozíció keresése című fotóperformanszban (1975) a női aktot és saját mezítelen testét Hámos, mint a tükörben való tükröződést láttatja. A kilenc darabból álló mű a test konstellációra épül, az arcok nem látszódnak. A saját pozíció meghatározásának politikai és rendszerkritikus tartalma van – mint ahogyan a közép-kelet-európai neoavantgárd áramlatokban oly’ gyakran tapasztalható ez. A szubjektum és helyének meghatározására azért van szükség, mert az elnyomó rendszer és narratívája nem alkalmas a saját hely kijelölésére. A főiskolai aktmodellként való munka tapasztalata egyidejűleg veti fel a megfigyelve lenni és megfigyelni, az ábrázolni és ábrázolva lenni (represent and being represented) nem csupán esztétikai, hanem az államszocializmus mindennapjaiban megélt problémakörét.

A hatalom és az egyén között kibontakozó konfliktusra utal az Antigoné fotósorozat (1976) Szophoklész drámáján, a hatalmi szó, Kreón, a király és az ellene fellázadó, erkölcsi törvényeinek engedelmeskedő Antigoné történetén keresztül. A mezítelen testekkel előadott jelenet a halál előtt álló szerelmeseket mutatja, míg az 1979-es We are Devo az 1980-as évek népszerű újhullámos együttesének feliratával ellátott maszkos önarckép az együttes nevét használva a de-evolution (visszafejlődés) jelentését aktivizálja. A közteret és az abban elhelyezkedő embert, emberi testet középpontba állító művek közé tartozik a When I Was Nineteen (1974) a valamikori Sztálin-szobor talapzatán zajló performanszot rögzíti, Hámos Gusztávot Sitku Valéria fotózta – a propaganda-ábrázolást a művész saját testével és mozgásával teszi értelmezhetővé, mely során a 2000-es évek kortársművészeti gyakorlataiban igen kedvelt, úgynevezett performatív szobrászatnak vagy sculptural additionnak nevezett módszerrel élt már az 1970-es években. A When I Was Nineteen címűben az utcán sorban álló munkásőrök kerülnek lencsevégre, megfigyelői pozíciójukból a művész a fotózással teszi őket megfigyeltté és ábrázolttá.

A költői párbeszéd fontos eleme Katja Pratschke és Hámos Gusztáv együttműködésének: nem csak az alkotó között, hanem kép és szöveg között, melyek egy harmadik médiumban találkoznak: a filmben. A szövegek tevékenységeket, körülményeket, helyzeteket vagy kapcsolatokat írnak le, és rámutatnak olyan dolgokra, amelyek képen nem ábrázolhatók. A fotószekvenciák perceptuális kísérletek, a filmet a kinematográfia eszközeivel összetevőire bontják, hogy lehetséges társadalmi, politikai és személyes tereket alkossanak. A filmes eszközökkel történő de- és rekonstrukció során a városnak nevezett potenciális teret a lehetőségek tereként mutatják be. A fotósorozatokon az látható, amit általában nem lát vagy nem érzékel az ember: a figyelmen kívül hagyottat, a határvonalon túlit, a nem hivatalosakat, a marginalizáltat. A művészpáros fotófilmjeiben Hámos korai fotográfiai munkásságát és konceptuális munkáit rekontextualizálja: tabló, fotósorozat, fotóperformansz, fotóobjektum kerül kiállításra – fotók, szövegek és filmek szövődnek össze intermediális installációvá. Ennek megfelelően nem csupán a corpust szövetként behálózó (ön)idézések, visszautalások törik meg a narratív folytonosságot, hanem a képek és szövegek metaleptikus jellege és határátlépései megtörik a linearitást, eltávolítják konkrét időtől és tértől a fiktív városokat, holott folytonosan az időhöz és térhez való viszonyról szólnak. A Cities című fotófilmekben nem a diszkrepanciák dominálnak, hanem az emberi érzékelés és megismerés jellegéhez közelítenek, hiszen végső soron a vizuális megismerésről – a fényképezés és képalkotás szemszögén keresztül – tudósítanak.

A tanulmány rövidebb változata az In Limbo című könyvben kerül publikálásra német és angol nyelven (várható megjelenés, 2024, kiadó: Revolver).