Andrea Torres Balaguer olyan elfeledett színeket hívott életre, amit a japán nyelvben a kinjiki (禁色) fogalma ír le. Léteztek olyan társadalmak, ahol bizonyos színek használatát, kasztokhoz, illetve társadalmi szerepvállalásokhoz kötötték. Ez alól a béklyók alól felszabadulva már bárki viselheti azt a színt, amelyet kíván, az európai kultúrákban.
Közkedveltségének megfelelően a korabeli pest-budai lapok sokat foglalkoztak a híres műterem tevékenységével, rengeteg, sokszor egymásnak is ellentmondó történet keringett róla. A korai fotótörténeti írások is az elsők között emlegették a műtermet, de L. Baji Etelka alapos kutatásai kiderítették, hogy a legtöbb elbeszélés a megalapozatlan legendáriumok körébe tartozik, hogy a műterem-alapító életéről, munkásságának tényeiről nagyon kevés biztos adatot tudhatunk.
A transzgresszív művészet a társadalmi, kulturális és morális szabályok megszegésével az élet és a halál közti határ megjelenítésével vagy éppen annak túllépésével, az öröklét és annak megvalósítási, megvalósulási lehetőségeivel, témáival foglalkozik. Módszerei közé tartozik a meghökkentés, a néző vagy éppen az alkotó kizökkentése saját biztonságos környezetéből és szembesítés a rideg valósággal. A transzgresszív művészek gyakran ábrázolnak eltorzult emberi alakokat, kipreparált maradványokat, vagy éppen rémálomszerű groteszk alakokat, „Frankeinstein-szörnyeket” alkotásaikon.
Ferenczy Mária és Kincses Károly Hopp Ferenc jelentőségét így értékelték: „… a magyar fotográfia egyedülálló, sajátos figurája. Képei önmagukban is érdekesek, némelyik művészileg megformált, legtöbbje már nem létező, átalakított tájat, várost, helyet mutat, ám igazi dokumentumértéküket abban látom, mit tudnak megmutatni egy, a huszadik század fordulója körül élt tehetős magyar világpolgár habitusából, életéből, érdeklődési köréből.”
Lóránt István lapszerkesztő, író, újságíró, történész, fotográfus, operatőr, filmrendező, zenész volt, s azok közé a magyar zsenik közé tartozik, akit – Stefan Lorantként – világszerte sokkal jobban ismernek és értékelnek, mint itthon. Döntő szerepe volt abban, hogy tömegekkel ismertette meg a minőségi fotográfia és a fotóriport műfaját, világszerte újságolvasók százezrei találkozhattak a lapokban számos kiemelkedő fotográfus munkáival. Újszerű, merészen kísérletező szemléletével új korszakot nyitott a képszerkesztésben, a modern képes magazinok arculatának megteremtésében.
Munkásságának területi metszeteként az orvosi fényképészet műfaját nevezhetnénk meg, amely hosszú múltra tekint vissza, egészen a 19. század közepéig, és jelentős szerepet játszott az orvostudomány fejlődésében. Az ilyesfajta fényképezés legfőbb célja, hogy különböző orvosi állapotokról, betegségekről és sérülésekről készülnek képek annak érdekében, hogy ezeket diagnosztikai, kezelési, tervezési és kutatási célokra tudják a szakemberek felhasználni.
A magyar fotográfia történetével való 60 éves ismerkedésem, kutatásaim sorára visszatekintve a legnagyobb meglepetés akkor ért, amikor Müllner János riportanyagát megismertem. 1981-ben a Műcsarnok összes termében megrendezett Tény/Kép A magyar fotográfia története 1840-1981 című átfogó fotótörténeti kiállítás kezdetektől 1945-ig terjedő részének kurátoraként a különböző múzeumok fotógyűjteményét tekintettem át, és a Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtárában és a Kiscelli Múzeumban találkoztam ott őrzött képeivel.
A Mai Manó Házban látható Ergy Landau kiállításhoz kapcsolódóan egy olyan kutatás eredményét mutathatjuk be, melyet még sehol sem publikáltak. Németh György kutatásának eredménye kizárólag a Punkton olvasható.
„Székely Aladár neve összeforrt a magyar fotografálás újabb kori fejlődésével. Érdemeit különösen a fiatal fényképésznemzedéknek kell kellőképpen méltányolni, mert Székely Aladár alakította át hosszú évek szívós, akadályt nem ismerő munkásságával a közönség maradi ízlését, és keltett fel benne érdeklődést és szeretetet a modern fotográfia iránt. … Híven kitartott elvei mellett, amelyekkel sikerült az akkori időben még sok tekintetben alacsony színvonalon álló, elavult portré-fotográfiát fölényes technikájával és leszűrt ízlésbeli felfogásával az iparművészetek magasságára emelni.”
Tanulmányomban a feminista szubjektumelmélet néhány alapvető elméleti felvetését kísérlem meg körüljárni – a női tekintet rendszerfelforgató, ellennarratíva-képző, autonóm-alanyiságot-megalapozó lehetőségeire fókuszálva. Jelen kontextusban a női tekintet a foucault-i értelemben vett, mindenkori felügyelő-fegyelmező, hegemón hatalmi apparátus szeme – a maszkulin, a medikai, illetve a muzeális tekintet komplex kereszteződéseinek összessége – ellenében elgondolt és megélt visszanézés lázadó gesztusait jelöli.
Eredeti kiindulópontom a látvány és a szöveg egymáshoz való viszonyának vizsgálata volt az adott kor képzőművészetében. A tanulmányozott művek körénél a látványt a legtöbb esetben a fotó biztosítja, de maga a kép/szöveg modell más képfajták esetében is érvényes. Utalni szeretnék itt a kép-szöveg modell újabb történetére: a képet szöveggel együtt az avantgárd gyakorlat honosította meg a képzőművészetben, az orosz avantgárd, a szürrealizmus és a dada megoldásai tolulnak emlékezetünkbe, ezzel párhuzamosan a folklóré.
Idősebb Divald Károly (1830–1897) a 19. századi magyar fényképezés egyik legkiemelkedőbb alakja volt. Neve a szabadban történő fényképezés egyik hazai úttörőjeként összefonódott a Magas-Tátra felfedezésével, fényképezésével, a tájfényképezés széleskörű elterjedésével. Kevesen tettek nála többet hazánk természeti értékeinek megismertetéséért, megszerettetéséért.
Drozdik már a 70-es években egy olyan identitáskonstrukciót alkotott, amely összeegyeztethető a mai posztfeminista elméletekkel. Műveiben az identitás performatív létrejöttét állítja, ami legfőképpen a testies létezés különféle megnyilvánulási formáiból szerveződik. A megtestesülés rítusait jelentik például a táncmozdulatok, amelyekben a test önmagát megtapasztaló jelenlétté válik.
Előadásom tárgya az 1976-os Expozíció – fotó/művészet című kiállítás. A kiállítás elemzésén keresztül az előadás képet ad a hetvenes évek hazai konceptuális fotóhasználatának sajátosságairól és az azok körüli diskurzusokról, továbbá felvázolja ezek viszonyát a kortárs képzőművészeti fotóhasználat értelmezésének kontextusához.
1895. július 20-án Weisz Lászlóként született a dél-magyarországi Bácsborsódon. Földbérlő gazdálkodó apja Weisz Lipót tönkre menvén elhagyta családját, talán Amerikába vándorolt ki, így anyja, Stein Karolina gyermekeivel édesanyjához Adára költözött. Volt otthonukon 2009 óta emléktábla őrzi Moholy-Nagy emlékét.